Warum hat „Indiana Jones und das Rad des Schicksals“ so schlechte Kritiken bekommen, und warum konzentrierten sich die heftigen Kritiken hauptsächlich auf Phoebe Waller-Bridge, die Helena Shaw, Indys Patentochter, spielt? Helena tut sich mit Indy zusammen, um ein uraltes Gerät zu finden, von dem man glaubt, dass es Zeitreisen ermöglicht, und eine neue Generation von Nazis unter der Führung von Mads Mikkelsens Jürgen Voller (eine Figur, die vage an Wernher von Braun angelehnt ist) ist ebenfalls hinter dem Gerät her (die Haupthandlung spielt im Jahr 1969). Die erzählerische Funktion von Phoebe ist klar: Es gibt keine sexuelle Spannung zwischen ihr und Indy. Sie interveniert, um das Ehepaar (Indy und Marion) wieder zusammenzubringen. Zu Beginn der eigentlichen Geschichte (nach der einleitenden Sequenz von 1944) sitzt Indy allein auf einem Stuhl, halb schlafend und deprimiert; am Ende ist er wieder mit Marion vereint – sie umarmen und küssen sich, während Phoebe mit einem zufriedenen Lächeln davonläuft … Selbst dieses ziemlich konstruierte Happy End kann den bitteren Geschmack des Schlusses nicht wirklich wegwaschen.
Ein (nicht zu) vulgärer Witz, der auf Indy angewandt wird, gibt einen Hinweis darauf, wie ihr Eheleben nach ihrem endgültigen Wiedersehen aussehen wird (vielleicht sollte eine solche Szene in den Abspann eingebaut werden). Am späten Abend liegt er mit Marion im Bett, die versucht, einzuschlafen, während Indy ein Buch liest (wahrscheinlich über seine jugendlichen Heldentaten). Alle paar Minuten greift er mit seiner Hand zu ihr hinüber und reibt seinen Finger sanft in ihre Scheidenlippen. Nachdem dies eine halbe Stunde lang andauert, explodiert Marion: „Ich versuche, einzuschlafen! Wenn du Sex haben willst, mach es schnell, spiel nicht so mit mir!“ Indy antwortet: „Tut mir leid, es geht nicht um Sex. Ich lese gerade ein Buch, und alle paar Minuten muss ich meinen Finger befeuchten, um eine neue Seite umzublättern .…“
Vom Sidekick zur Schlüsselfigur
In der Schlussszene des Films wird Indys wahrer Wunsch deutlich: Als er und Phoebe versehentlich in Syrakus landen, als die Stadt von den Römern belagert wurde, und Archimedes treffen, der die Zeitmaschine erfunden hat, ist Indy begeistert, dort zu sein, inmitten eines großen historischen Moments. Er hat endlich einen Ort gefunden, an dem er bleiben will und weigert sich, ins Jahr 1969 zurückzukehren. Phoebe muss ihn bewusstlos schlagen, um ihn in unsere Zeit (und zu seiner Frau) zurückzubringen, kein Wunder also, dass er am Ende deprimiert ist.
Was ist das Problem mit Phoebe? Sie hat eine zentrale Rolle (das weibliche Gegenstück zu Indy), obwohl der Typ, den sie spielt, im Standard-Hollywood-Universum auf die Nebenrolle des Freundes oder Antagonisten des Haupthelden beschränkt ist, sodass es so ist, als ob eine Figur aus dem Hintergrund nach vorne rückt und so das richtige Rollengleichgewicht stört – ich finde diese Subversion ausgezeichnet. Einige Rezensenten, die mit der Trans-Position sympathisieren, bemerken ihre Seltsamkeit (gemessen an den Hollywood-Standards), aber sie normalisieren sie gleichsam wieder, indem sie sie als Woke-Frau darstellen, die patriarchale Klischees von weiblichem Charme unterläuft.
Sie tappen hier in die gleiche Falle wie die Anti-Woke-Konservativen, die den kommerziellen Misserfolg des Films als Reaktion auf die Vorherrschaft der Woke-Kultur in Hollywood (und sie erwähnen genüsslich, dass der Film in seiner zweiten Woche an den Kinokassen von „Sound of Freedom“, einem rechten Hit mit QAnon-Resonanzen, geschlagen wurde). Was sie übersehen, ist, dass Helena weder ein idealisiertes Sexsymbol noch eine (nicht minder idealisierte) Trans-Figur ist: Sie bringt einfach einen frischen Hauch von alltäglichem Opportunismus in die Geschichte ein, der sich widersprüchlich mit grundlegender Güte verbindet, einen Hauch von dem, was man das wirkliche Leben nennen könnte. Der neue Indiana Jones ist also das Gegenteil von „Barbie“: Er ist nicht der in die reale Welt vertriebene Held, sondern die Person aus einer realen Welt (Helena), die sich versehentlich in der Fantasiewelt von Indys Abenteuern wiederfindet.
„Barbenheimer“
So gelesen, als neue Variante des alten Matrix-Themas „Willkommen in der Wüste des Realen“, muss der neue „Indiana Jones“ in eine Reihe von neueren Filmen eingeordnet werden, in denen sich der Held in die reale Welt wagt: „Barbie“, „Oppenheimer“, „I’m a Virgo“. Die ersten beiden, die am selben Tag in die Kinos kamen, bilden ein offensichtliches Paar, das vom US-Magazin Vulture „Barbenheimer, die Mutter aller Double Features“ genannt wird.
„Barbie“ (Regie: Greta Gerwig) zeigt, wie Barbie und Ken, nachdem sie aus dem utopischen Barbie-Land vertrieben wurden, weil sie nicht ganz perfekt sind, auf eine Selbstfindungsreise in die reale Welt gehen. Einer der besten Goldwynismen erzählt, wie Sam Goldwyn ein Memo an seine Drehbuchabteilung schrieb, nachdem er erfahren hatte, dass sich Kritiker darüber beschwerten, dass es in seinen Filmen zu viele alte Klischees gebe: „Wir brauchen dringend mehr neue Klischees!“ Er hatte recht: „Neue Klischees“ für das gewöhnliche Alltagsleben zu schaffen, ist die schwierigste Aufgabe und vielleicht der zuverlässigste Maßstab für Fortschritt. Daran scheitern Barbie und Ken: Sie müssen nicht nur erkennen, dass es außerhalb ihres utopischen Barbie-Landes eine brutale Realität gibt, sondern dass ihr utopisches Land Teil dieser brutalen Realität ist und dazu dient, deren schlimmste Züge zu legitimieren.
Christopher Nolans „Oppenheimer“ verkompliziert den Ausflug in die reale Welt noch weiter: Sein Thema ist nicht nur der Übergang vom sicheren Hafen der Wissenschaft in die reale Welt des Krieges, sondern eine neue Dimension in der realen Welt selbst: Atomwaffen (ein Effekt der Wissenschaft) erschüttern unsere Wahrnehmung der Realität. Oppenheimer war ein Wissenschaftler, der das Manhattan-Projekt leitete, das Team, das im Zweiten Weltkrieg die Atombombe für die Vereinigten Staaten von Amerika entwickelte. Im Jahr 1954 wurde er wegen seiner Zugehörigkeit zu mehreren Gruppen, die sich für eine Verlangsamung des sich entwickelnden atomaren Wettrüstens einsetzten, als Kommunist gebrandmarkt. Während Oppenheimers öffentliches Engagement von Mut und einer angemessenen ethischen Haltung zeugt, geriet er in einen gefährlichen Schlamassel, als er versuchte, mit den existenziellen Implikationen seines Handelns fertig zu werden. In seinem Essay „Apokalypse ohne Reich“ führte Günther Anders das Konzept der nackten Apokalypse ein: „Die Apokalypse, die aus dem bloßen Untergang besteht, der nicht die Eröffnung eines neuen, positiven Zustandes (des ,Reiches‘) darstellt.“ Anders’ Idee war, dass eine nukleare Katastrophe genau eine solche nackte Apokalypse wäre: kein neues Reich wird daraus entstehen, nur die Auslöschung von uns und unserer Welt.
Wie die meisten von uns war Oppenheimer nicht bereit, diese Nacktheit zu akzeptieren, also flüchtete er sich in den Orientalismus und lernte Sanskrit, um die Upanischaden im Original zu lesen. Um seine Gefühle nach der erfolgreichen ersten Explosion der Atombombe beim Trinity-Test in New Mexico zu beschreiben, benutzte Oppenheimer ein Zitat aus der Bhagavadgita, in der Krishna zu Arjuna sagt: „Jetzt bin ich der Tod geworden, der Zerstörer der Welten.“ Während diese Zeile regelmäßig in Texten über ihn erwähnt wird, zitierte er auch eine andere Stelle aus der Gita: „Wenn der Glanz von tausend Sonnen auf einmal am Himmel explodieren würde, wäre das wie der Glanz des Mächtigen.“ Die Atomexplosion wird so zu einer göttlichen Erfahrung erhoben. Kein Wunder, dass nach der erfolgreichen Atomexplosion „Oppenheimers befremdlicher Triumphalismus bemerkt wurde: ,Ich werde seinen Gang nie vergessen; ich werde nie vergessen, wie er aus dem Auto stieg … sein Gang war wie High Noon … diese Art von Stolzieren. Er hatte es geschafft.‘“
Oppenheimers Faszination für die Gita reiht sich damit in die lange Reihe der Versuche ein, die metaphysischen Implikationen der Quantenphysik in der orientalischen Tradition zu begründen.
Und Nolans (ansonsten hervorragender) Film versäumt es, deutlich zu machen, dass die Beschwörung jeglicher Art von „spiritueller Tiefe“ den Schrecken der neuen, von der Wissenschaft hervorgebrachten Realität vernebelt. Um der „nackten Apokalypse“, die die Grundkoordinaten unserer Realität erschüttert, wirksam zu begegnen, braucht es das Gegenteil von spiritueller Tiefe: einen völlig respektlosen komischen Geist. Man sollte sich daran erinnern, dass die besten Filme über den Holocaust Komödien sind – nicht, weil Filme den Holocaust trivialisieren, sondern weil sie implizit zugeben, dass der Holocaust ein zu verrücktes Verbrechen ist, um als „tragische“ Geschichte erzählt zu werden.
Das Absurde nutzen, um auf reale Situationen hinzuweisen
Gibt es einen Film, der es wagt, das mit unserer aktuellen Lage zu tun? Das bringt uns zum dritten Beispiel: „I’m a Virgo“ (Boots Riley, Miniserie, erscheint 2023), die Geschichte von Cootie, einem vier Meter großen 19-jährigen Schwarzen, der bei seiner Tante und seinem Onkel in Oakland, Kalifornien, aufwächst. Die beiden widmen jede wache Minute ihres Lebens der Aufgabe, dafür zu sorgen, dass Cootie sicher und abgeschirmt ist – doch Cootie, der mit einer ständigen Diät aus Werbespots, Comics und Popkultur aufgewachsen ist, bricht nicht als Tabula rasa in die Welt ein, sondern ist bereits von der hegemonialen Ideologie gehirngewaschen. Es gelingt ihm nur schwer, Freunde, einen Job und sogar die Liebe zu finden, und schon bald stellt er fest, dass die Welt da draußen düsterer ist, als es den Anschein hat. Cootie wirkt wie ein Katalysator, sein Eintritt in unsere gemeinsame soziale Realität bringt all ihre Antagonismen und Spannungen zum Vorschein (Rassismus, Konsumismus, Sexualität …). Und wie macht er das? Wie ein scharfsinniger Kritiker bemerkte:
„Lassen Sie sich von den schweren Themen nicht täuschen, ‚I’m a Virgo‘ ist eine Komödie voller absolut verrückter Momente. Riley nutzt das Absurde, um auf das Offensichtliche in realen Situationen hinzuweisen. Ich fühle mich von großen Widersprüchen angezogen. Die Widersprüche des Kapitalismus – wie er funktioniert – werden in fast allem, was wir tun, widerhallen.“
Darin liegt Rileys Genie: Die Kombination zweier tragischer Tatsachen (ein riesiger Freak, der in unsere Welt geworfen wird, und die grundlegenden Widersprüche des heutigen globalen Kapitalismus) ergibt eine sprühende Komik. Dieser komische Effekt beruht auf der Tatsache, dass ideologische Fantasien und die Realität keine äußeren Gegensätze sind: Im Herzen der dunkelsten Realität stoßen wir auf Fantasien. Die Täter schrecklicher Verbrechen sind keine Monster, die mutig tun, was sie tun – sie tun es, um die Illusion aufrechtzuerhalten, die sie motiviert. Die Stalinisten töteten Millionen, um eine neue Gesellschaft zu schaffen, und sie mussten Millionen töten, um die Wahrheit zu vermeiden, dass ihr Projekt zum Scheitern verurteilt ist.