Die Museumskreuzung in Dessau wird ab Mitte der 1980er-Jahre plötzlich zum Schauplatz eines wundersamen Spektakels: Gruppen auffallend gekleideter Jugendlicher umrunden portable Musikspieler. Sie tragen bunte, improvisiert kombinierte Kleidung, bemalte Shirts und Kapuzenpullover, schlackernde Trainingshosen mit aufgenähten Streifen im Adidas-Stil und Turnschuhe. Was aber noch mehr auffällt: Sie tanzen. Und wie! Sie wirbeln über den Boden, balancieren auf Kopf oder Hand, um dann wieder mit mechanisch anmutender Körperkontrolle abgehackte und roboterhafte Bewegungen auszuführen. Wofür vielen Passanten das Verständnis, aber vor allem ein Begriff fehlt, hört auf den Namen Breakdance.
„Als ich mal bei einem Hip-Hop-Ball im Roten Rathaus in Berlin war, habe ich von der Bühne in die Runde gefragt: ‚Wer denkt, dass es Hip-Hop vor dem 09.11.1989 in Ostdeutschland gab? Da ging kaum eine Hand hoch“, erzählt uns Joerg Schnurre vom Dessauer Verein „Newkid“. Dabei gab es in der DDR ab Mitte der 1980er-Jahre eine vitale Hip-Hop-Kultur, zu der klassischerweise die vier Säulen Rap, Breakdance, DJing und Graffiti zählen. Eines der Zentren dieser Szene war damals das vergleichsweise kleine Dessau, in dem eine enorme Anzahl von B-Boys, wie sich die Breakdancer nannten, unterwegs war.
Wie gelangte die Subkultur in die DDR?
Auf der Museumskreuzung trafen sie sich vor allem aus einem Grund: In den großen, langgezogenen Schaufenstern der ansässigen Geschäfte konnten sie sich beim Tanzen sehen und spiegeln und an ihren Bewegungen feilen. An dieses Erbe möchte Joerg Schnurre erinnern. Im vergangenen Jahr fand ein von ihm mitinitiierter Antrag in der Ratsversammlung eine Mehrheit, wonach die Ampelmännchen an der Kreuzung zu Breakdancern umgestaltet werden sollen. Aber das ist nicht alles, Schnurre träumt größer: Sachsen-Anhalt soll die eigenständige Geschichte des Hip-Hops in Ostdeutschland als immaterielles Kulturerbe anerkennen.
Doch wie gelangte die in der New Yorker Bronx der 1970er-Jahre entstandene Subkultur überhaupt in die DDR? Die meisten der frühen DDR-Hip-Hopper kamen über das westliche Radio- und Fernsehprogramm mit der Jugendkultur in Kontakt: Bei den Fernsehsendungen „Auf Los geht’s los“ im ZDF oder bei „Formel Eins“ im WDR traten amerikanische Rapper auf. Und Thomas Gottschalk veranstaltete 1983 in seiner Show „Na Sowas“ einen Breakdance-Wettbewerb. In der DDR zeigte man sich vom Auftauchen der ersten B-Boys im Sozialismus vor allem: irritiert.
Als Anhänger einer westlichen Jugendkultur, die noch dazu kapitalistischen Modemarken nacheiferten, mussten sie Repressionen erleiden. So zum Beispiel, als die Volkspolizei 1984 die wieder mal auf der Dessauer Museumskreuzung versammelten Breakdancer durch eine Engstelle trieb, hinter der schon der LKW geparkt war, mit dem die Hip-Hopper dann geradewegs zur Wache abtransportiert wurden. Und auch die Staatssicherheit beschäftigte sich mit den „negativ-dekadenten“ Jugendlichen und versuchte die Szene zu infiltrieren. Der Argwohn der Autoritäten gegen diese neue Subkultur war also von Anfang an zu spüren: „Einmal kam ich mit einer Marlboro-Tasche in die erste Stunde. Nach zehn Minuten musste ich die einem Lehrer abgeben. Einfach, weil die vom ‚Feind‘ war“, erinnert sich Mike Buchmayer-Zacke, der auch den Künstlernamen Magic Mayer führt und bereits 1983 mit dem Breakdance in Dessau begann.
War die Hip-Hop-Szene in der DDR zunächst noch recht überschaubar, änderte sich das schlagartig, als 1985 der US-amerikanische Film „Beat Street“ auch in der DDR eine Kinofreigabe erhielt. In der späten DDR liefen entgegen ursprünglichen Bestrebungen vermehrt auch westliche Unterhaltungsfilme in den Kinos. Offiziell sollten sie dabei helfen, die maroden Lichtspielhäuser zu sanieren und anspruchsvolle DEFA-Produktionen zu finanzieren. Vermutlich war es aber auch ein Versuch, dem Filmgeschmack der eigenen Bevölkerung, die an den amerikanischen Blockbustern großen Gefallen fand, ein Stück weit entgegenzukommen.
Trotzdem sollten die Filme dem Regime für eine Freigabe auch inhaltlich vertretbar erscheinen. In diesem Kontext erschien „Beat Street“, wie der Historiker Leonard Schmieding in seinem Buch „Das ist unsere Party: HipHop in der DDR“ herausarbeitet, den Mitarbeitern der Filmzulassung als absoluter Glücksgriff: Nicht nur war der Produzent Harry Belafonte ein Friedensaktivist und schwarzer Bürgerrechtler, der in der DDR aufgrund seiner politischen Ansichten hohe Sympathien genoss, auch zeigte der Film in den Augen der DDR-Funktionäre die ungeschönte Realität afroamerikanischer Jugendliche in den von Ausbeutung und Unterdrückung gezeichneten amerikanischen Elendsvierteln. Nur: Das in die DDR-Kinos strömende Publikum schloss sich dieser Deutung nicht unbedingt an – für viele strahlten die unbekannten Tanzschritte, die coole Kleidung, das kollegiale Miteinander eine Faszination aus, der sie von nun an habhaft zu werden suchten.
„Auf einmal waren alle wie ausgewechselt“, berichtet Buchmayer-Zacke in Bezug auf den Kinostart von Beat Street. Plötzlich galt seine Breakdance-Leidenschaft, die ihm zuvor immer wieder Ärger mit den DDR-Autoritäten eingebracht hatte, als von offizieller Seite förderungswürdig: „Erst Schulverbot, dann schulfrei“, bringt er, der für Auftritte auch mal von der Schule freigestellt wurde, es bündig auf den Punkt. Denn wer sich von einer Einstufungskommission aus Kreiskulturfunktionären und Musiklehrern als „Volkskunstkollektiv“ anerkennen ließ, durfte mit Breakdance offiziell Geld verdienen und wurde mitunter auch auf offizielle Veranstaltungen eingeladen. Das Honorar richtete sich dabei nach der von der Einstufungskommission dem Künstler zugebilligten „Qualitätsstufe“, so konnte man als Breakdancer „Oberstufe gut“, oder aber auch eher „Grundstufe“ tanzen.
Für Buchmayer-Zacke lief es als Breakdancer dann richtig gut: So wurde er mit seiner Gruppe unter anderem auch auf Veranstaltungen des Freien Deutschen Gewerkschaftsbunds (FDGB) eingeladen. Auf diese Weise konnte er nun von seinem Hobby leben, und zwar gar nicht so schlecht: „Ich habe so gut verdient wie ein Arzt“, erzählt er. Dass die Musik, zu der er dann breakte, oft aus dem kapitalistischen Ausland kam, fanden zwar nicht immer alle gut, aber was sollte man tun? Für Breakdance brauchte es eben den richtigen Sound. Und der kam größtenteils aus den USA.
Nur war es für die DDR-Hip-Hopper gar nicht so einfach, an die Westmusik ranzukommen: „Du hast dich vors Radio gesetzt und gewartet, bis der richtige Song kam: ‚Ok, das ist es. Das geht in die richtige Richtung. Das nehme ich auf“, erinnert sich Buchmayer-Zacke zurück. Während Funkwellen es problemlos nach Dessau schafften, sah es mit den physischen Objekten der Begierde weitaus schwieriger aus: Sneaker, Spraydosen, Trainingshosen kamen nicht so einfach über die Grenze. „Wir haben uns die Kleidung selbst gemacht oder von Westdeutschen ergattert“, erinnert sich Frank Happich, der zu DDR-Zeiten in der Weimarer Hip-Hop-Szene unterwegs war.
Wenn Touristenbusse aus dem Westen in Weimar Stopp machten, quatschte Happich ausgewählte Passagiere an, ob sie ihm ihre Jacke verkaufen. Und einmal hat er 80 Ostmark für ein schon angerissenes Bravo-Poster bezahlt: „Einfach nur, damit ich mal das Bild von einem Breakdancer in mein Zimmer hängen konnte“, sagt Happich. Sein größter Coup aber: Ein Walkman. Das gelang, weil Vertragsarbeiter aus Mosambik, die tagsüber im Weimar-Werk an Landmaschinen schraubten und nachmittags mit Happich tanzten, nach West-Berlin reisen durften.
Hip-Hop in der DDR: Das bedeutete immer auch, aus dem Gegebenen das Bestmögliche rausholen. Denn eigentlich mangelte es an allem: den Rappern und DJs fehlte Equipment, den Sprayern die Sprühdosen und den Breakdancern die passenden Klamotten. Aber gerade darin lag auch das Besondere an der Hip-Hop-Kultur in der DDR. Hier war Kreativität, Entschlossenheit und Eigenwille gefragt. „Wir haben keine Trainer gehabt, sondern uns alles vor dem Spiegel selbst beigebracht“, erzählt Happich. Der ständige Mangel führte aber auch dazu, dass in der DDR von allen vier Hip-Hop-Elementen vor allem der Breakdance prosperierte.
Denn zum Tanzen war man letztlich nur auf seinen eigenen Körper angewiesen, nicht auf importierte Westgüter. Die heiligen drei Streifen nähte dann halt die Schneiderin des Vertrauens auf die Hose. Dazu kam, dass der Staat die vier Säulen des Hip-Hop recht unterschiedlich behandelte, anders als Breakdancer wurden Rapper und DJs kaum in die offizielle Kulturarbeit eingebunden, während Graffiti-Writer – wie auch in der BRD – kriminalisiert wurden.
„Nach der Wende gab es nichts mehr zu verdienen“, erzählt uns Buchmayer-Zacke, der vom Breakdance zu Zeiten der DDR Einkünfte wie ein Arzt hatte. Die staatlichen Kulturfonds fielen weg und viele der Hip-Hopper zog es nach Westen. Dort lockten frei verkäufliche Spraydosen, Markenklamotten und ein deutlich entspannterer Umgang mit der Subkultur. Doch bei aller Freude darüber, waren nicht wenige davon enttäuscht, wie sehr es der Kapitalismus geschafft hatte, auch diese eigentlich doch – da lag die DDR-Interpretation ja nun nicht gänzlich falsch – herrschaftskritische Subkultur zu vereinnahmen.
Wer das nötige Geld hatte, konnte sich einfach die entsprechenden Sneaker, Jacken oder Schallplatten kaufen und so zum zumindest vermeintlich echten Hip-Hopper werden; das in der DDR noch nötige Improvisationstalent bedurfte es dafür nicht mehr. Manch einer hatte das Gefühl, der DDR-Hip-Hop sei unter diesen Gesichtspunkten fast näher am US-amerikanischen „Original“ aus der Bronx der 1970er gewesen, wo ebenfalls Einfallsreichtum, Gemeinschaft und Kreativität im Vordergrund standen. Doch von dieser ostdeutschen Hip-Hop-Kultur blieb nach 1989 wenig übrig: „Das, was wir damals hatten, ist vorbei. Mit der Wende ist vieles eingeschlafen“, resümiert Buchmayer-Zacke.
Joerg Schnurre, der Mitinitiator der Kulturerbe-Kampagne, ist Anfang der 90er-Jahre über Graffiti zur Hip-Hop-Szene gestoßen: „Da schwang die DDR zwar immer mit, aber als Dreizehnjähriger war mir das alles nicht so wirklich bewusst“. Er erinnert sich, wie er mit seinen Kumpels freitags nach der Schule mit Regionalzügen bis nach München tuckerte: „Samstagmorgens angekommen, sind wir erstmal in einen McDonald’s. Dann ging’s zum Hip-Hop-Laden, um Spraydosen zu holen und um sich zu erkundigen, wo man zum einen Graffitis angucken, zum anderen selbst sprühen kann.“ Zu der Zeit fühlt er sich als Gesamtdeutscher, der Blick ist in die Zukunft gerichtet.
Doch in den letzten Jahren erscheint es ihm immer wichtiger, die Vergangenheit nicht aus den Augen zu verlieren: „Ich finde es wichtig zu wissen, wo man herkommt. Das ist in der Wendetransformation ein Stück weit verloren gegangen“, meint Schnurre und führt aus: „Wir sind ein Stück weit anders sozialisiert. Wir haben eine eigene Identität, genauso wie die Hamburger, die Heidelberger oder jene, die aus dem Ruhrpott.“ Die Heidelberger Hip-Hop-Kultur ist als Immaterielles Kulturerbe anerkannt. Wenn es nach Schnurre geht, zieht die Ostdeutsche bald nach.
Mit 55 beim Breaken inzwischen kürzer treten
Was würde das bringen? Zum einen natürlich einen besseren Zugang zu Fördergeldern. Projekte gäbe es genug. Gerade hat Schnurres Newkid-Verein eine Wanderausstellung mit Unterstützung der „Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur“ zum Thema Hip-Hop in der DDR auf die Beine gestellt, in der sich auch einiges über die DDR im Allgemeinen erfahren lässt und die unter anderem auf dem wichtigsten deutschen Hip-Hop-Festival, dem „splash!“, zu sehen sein wird. Es geht bei dem Antrag aber noch um etwas anderes: „Die Anerkennung als Kulturerbe würde vielen ein neues Selbstbewusstsein geben und zeigen, dass die spezifisch ostdeutsche Hip-Hop-Kultur gesehen und gewürdigt wird.“ Denn die Eigenständigkeit der Hip-Hop-Kultur in der DDR wird heute oft genauso vergessen, wie was aus ihr in den spezifischen Bedingungen der Wendetransformation wurde.
