Bauhäuslerinnen verkörperten die „Neue Frau“. Jenes feministische Idealbild, als Frauen, befreit vom Wilhelminismus, ab 1918 wählen, ab 1919 an Hochschulen studieren, als gebildete, wirtschaftlich unabhängige und politisch aktive Wesen agieren durften. Das Dogma Kinder, Küche, Kirche war passé. Die „Neue Frau“ trug Kurzhaarschnitt, Hosen, rauchte öffentlich. Und lebte ihre Sexualität selbstbestimmt.
Sie waren Studentinnen oder hatten einen Job am Bauhaus, ab 1919 erst in Weimar, ab 1925 in Dessau, von dort mit Restbeständen nach Berlin „geflüchtet“, woraufhin die Nazis 1933 die Bauhausidee samt der Instanz verboten: zu progressiv, zu modern, zu links („kulturbolschewistisch“) und überdies teils jüdisch. Fast all die Frauen an der so visionären wie praxis- und alltagsbezogenen Instanz Bauhaus fotografierten passioniert. Die Schule richtete 1929 eine Fotoklasse ein. Und die Frauen darin vertraten das „Neue Sehen“ mit der Kamera (ab 1925 mit der handlichen Kleinbildkamera Leica) wie viele der männlichen Belegschaft, vom Meister bis zum Kommilitonen.
Es war in den 1920ern jene revolutionäre Stilrichtung der Fotografie, die sich vom Malerischen, Erzählerischen, Romantisierenden abwandte und die Kamera als eigenständiges Werkzeug nutzte. Die klare, sachliche (Schwarz-Weiß-)Ästhetik zeigte sich in kühnen, steilen und stürzenden Sichten (Frosch- oder Vogel-Perspektive), in extremen Nahaufnahmen, harten Kontrasten, Lichtexperimenten. Als völlig neue Interpretation der Welt.
Selten nur sieht man die Fotokunst etwa von Ellen Auerbach, Gertrud Arndt, Marianne Brandt, Ise Gropius, Ré Soupault, Grete Stern, Lucia Moholy, Grit Kallin-Fischer und vielen anderen namhaften wie weniger bekannten aus dem „Neuen Sehen“ einmal so dicht beieinander. Doch nun passiert das in Kürze: Die durch das NS-Bauhaus-Verbot 1933 zumeist ins Exil versprengten Fotografinnen der legendären Instanz feiern postum ihr Schultreffen im Berliner Museum für Fotografie, mit all den Motiven aus ihren Nachlässen im Bauhaus-Archiv, der Kunstbibliothek, aus Privatsammlungen.
Wir sehen einzigartige Fotos, wie Lucia Moholys Porträt der Frauenrechtlerin Clara Zetkin von 1930: Ungeschönt ehrlich zeigt ihr Kamerablick die alte Kämpferin mit schlohweißem Haar, das sich ums faltige Gesicht herum in Unschärfe auflöst. Und von der Textilkünstlerin Gertrud Arndt gibt es ein einzigartiges Selbstporträt: die „Maskenfrau“, halb geheimnisvoll, halb ironisch hinter schwarzem Schleier. Auch eins mit Bubikopf, die Stöckelschuhe frech hochgereckt am Wandpaneel. Dazu ein gewagtes Foto-Experiment: Sie selbst, gespiegelt in einer Glaskugel.
Grit Kallin-Fischer zeigt sich lässig hingestreckt auf dem Teppich; sie reckt die qualmende Zigarette elegant-provokant in die Luft. Ihre Bauhaus-Gefährtin Elsa Thiemann richtete die Kamera auf eine dynamische Masse von Badelustigen, die über die markante Treppe hinein ins Freibad Berlin-Wannsee strömen, als wirke da ein Sog. Ein historisches Dokument Berliner Alltagsgeschichte: Die Menschen befreit vom Krieg. Und geradezu magisch gelang Ivana Tomljenović-Meller das Motiv „Auf dem Bau“, 1930. Ein Arbeiter auf dem Rohbau eines Hochhauses, ganz oben in der Luft. Es erinnert an die legendären, dem amerikanischen Fotografen Charles Ebbets zugeschriebenen Sky-Worker auf dem New Yorker Rockefeller-Center.
Ja, die Bauhaus-Fotografinnen beobachteten ihre Umgebung scharf durch die Kameralinse und entdeckten das Besondere im Alltäglichen, das Große im Kleinen und umgekehrt, das Absurde im Gewöhnlichen. Wir können es sehen, wenn im Berliner Museum für Fotografie an die 300 Aufnahmen aus dem Bestand des Bauhaus-Archivs ausgebreitet sind. Mit all den Namen der Urheberinnen, auch jener Frauen, die am Institute of Design in Chicago (New Bauhaus), der Nachfolgeinstitution des Bauhauses in den USA, wirkten, seit der Bauhaus-Meister László Moholy-Nagy 1937 im Exil in den USA die Schule gründete.
Den Schwerpunkt der riesigen Ausstellung bildet die Porträtfotografie. So untersuchen die Kapitel „Das Selbst im Blick“ und „Das Bild der Frau“, wie die Fotografinnen sich selbst und ihre Kommilitoninnen vor dem Hintergrund eines gewandelten Frauenbilds inszenierten, selbstredend das damals allgegenwärtige Ideal der „Neuen Frau“. Ein nächstes Kapitel beleuchtet den Unterricht am Bauhaus beim Meister Walter Peterhans. Bei ihm standen Porträt-, Landschafts-, Naturstudien und Stillleben auf dem Lehrplan, und es ging gezielt um Texturen, Lichtführung, Bildschärfe.
Ein paar Schritte weiter geht es um „Kunst und Experiment“. Fotocollagen und Fotogramme sind das Thema. Und anschließend „Menschen und Länder“, mit sozialdokumentarischer und fotojournalistischer Fotografie: Alltag, soziale Ungleichheit, politische Umbrüche, auch das Leben im Exil nach Hitlers Machtergreifung 1933. Bauhausfotografinnen machten ebenso klasse Architekturfotografie wie die männlichen Kollegen: steile Perspektiven, kühne Auf- und Untersichten bis hin zu kunstvoll-abstrakten Kompositionen.
Deutlich macht die Ausstellung, dass die Weimarer Republik (1919–1933), als Zeit des gesellschaftlichen und kulturellen Aufbruchs, diese Bauhausfotografie befördert hat. Die junge Demokratie sah sich mit den Nachwirkungen des Ersten Weltkriegs ebenso konfrontiert wie mit rasantem technischem Fortschritt, dem Aufkommen neuer Medien und dem Beharren in der Konvention, ergo im Kulturkampf. Aber da die Fotografie sich schon um 1900 Renommee verschafft hatte, das junge Medium zunächst eher als handwerkliche Tätigkeit galt und nicht als „akademisch“, eröffnete sie Frauen berufliche Möglichkeiten. Etwa in den Laboren und als Retuscheurinnen. Fotoateliers boten Ausbildung; der Berliner Lette-Verein, dann auch die Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie in München, hatten enormen Zulauf.
Die Fotografie wurde für Bauhaus-Frauen zum künstlerischen und gesellschaftlichen Instrument der Selbstbestimmung. Die Kamera ermöglichte ihnen Analysen und Dokumentationen der Realität. Die Biografien der Bauhaus-Fotografinnen sind ebenso vielfältig wie ihre Überzeugungen, persönlichen Vorlieben und Beziehungen. Gemeinsam ist ihnen jedoch die Erfahrung, als Frauen künstlerisch in einer männerdominierten Kunstwelt zu arbeiten, sich zu behaupten, sichtbar und anerkannt zu sein.
Heutige Zahlen zeigen freilich, dass dieses Ziel noch nicht erreicht ist. Solange Gleichberechtigung im Kunstbetrieb nicht selbstverständlich ist, bleibt Sichtbarkeit in Form von weiblichen Ausstellungen nötig – nicht als Abgrenzung, sondern als Mittel gegen das strukturelle Übersehen-Werden.